Petrarca: il soggetto moderno e la nascita del paesaggio


Petrarca: il soggetto moderno e la nascita del paesaggio


Quel est le paysage?


Il termine «paesaggio» è attestato per la prima volta in italiano nel De pittura del Giorgio Vasari, il quale lo utilizza nel 1540 per indicare un particolare dipinto che ha come oggetto la natura. In seguito questo vocabolo passa ad indicare un'esperienza di natura artistica che riguarda non soltanto la pittura ma anche la letteratura: è grazie all'arte, quindi, che si inizia a scoprire anche il paesaggio reale, oltre a quello dipinto o descritto dagli artisti. 
Il termine «paesaggio» introdotto in Italia da Vasari è in realtà la traduzione del francese «paysage», coniato nel 1493 dal poeta Jean Molinet per indicare un dipinto raffigurante la natura, o un genere pittorico di cui essa è il principale oggetto rappresentato.1
La parola paysage è composta dal termine francese pays, e dal suffisso - agepays, "paese", deriva dal latino pagus, con cui si indica l'atto di piantare un palo, e cioè di tracciare confini, striare la terra; il suffisso -age si usa in relazione ad un insieme delimitato di cose inanimate delimitate. Con paysage si indica quindi ciò che viene inquadrato, messo in cornice appunto, un raggruppamento di scorci naturali: «Per il paesaggio […] è assolutamente essenziale la delimitazione, l'essere compreso in un orizzonte momentaneo o durevole»2, scrive Georg Simmel in Filosofia del paesaggio
Per diventare paesaggio, i frammenti di natura devono essere compresi come una totalità: un ruscello, un monte, delle balle in un campo o un bosco singolarmente presi non sono ancora un paesaggio. Su questo punto è molto chiaro Jakob nel suo saggio: «Il paesaggio è una distesa di paese abbracciato dallo sguardo di un soggetto, […] è un brano di territorio che viene percepito in un solo colpo d'occhio».3
Il paesaggio, di per sé, non esiste. Esso non è infatti un fenomeno oggettivo, perché presuppone sempre un soggetto che osserva: un panorama naturale è paesaggio laddove venga esperito da un soggetto, facendosi così esso stesso soggettività. In altre parole, non esiste un paesaggio senza un soggetto.
Jackob sintetizza lo stretto legame fra paesaggio e soggettività proponendo una formula che abbia la funzione di promemoria: P = S + N. Tale formula indica che il paesaggio rimanda ad un soggetto (S), alla natura (N), e a una relazione tra i due (+): non vi è infatti alcun paesaggio senza incontro tra  un soggetto e la natura. Per «soggetto», Jackob intende «un essere umano che si distingue attraverso il suo essere-nel-mondo particolare».Tale concezione del soggetto nasce nella modernità con Petrarca, nella cui Ascesa al Monte Ventoso del 26 aprile 1335, Jackob Burckhardt e Joachim Ritter individuano la moderna attenzione estetica per la natura come paesaggio. Da questa prospettiva, il paesaggio viene a descrivere il modo di stare al mondo dell'uomo moderno. 
Ma viene da chiedersi perché solo nell'età moderna si sviluppa l'idea di paesaggio. Questo tema è stato affrontato da Ritter e da Simmel, i quali parlano, rispettivamente, di «lacerazione tra soggetto e natura» e «dissoluzione dei legami originari». Le due espressioni, benché siano diverse fra loro, alludono al fatto che il soggetto si scopre come qualcosa di diverso dal resto del mondo, divenendo consapevole di sé, della propria unicità e della propria irripetibilità. Secondo Simmel tale consapevolezza mancava nell'antichità, e per questo essi non avevano il senso del paesaggio.
Si ha così una rottura, una crisi nel soggetto moderno che lo porta però ad uno sviluppo (proprio come nel caso del bambino che diventa adolescente adotto ad esempio da Jackob) e che lo libera; il paesaggio nasce quindi come compensazione rispetto a una natura da cui siamo ormai estraniati.
Tale crisi si ha quando la natura non viene più vista nella sua totalità, ma parcellizzata dalle scienze che la vogliono analizzare nei singoli aspetti. In questo contesto, il paesaggio permette all'uomo di rivedere la natura nella sua totalità, di apprezzarla per ciò che essa suscita, anziché come oggetto di studi scientifici. 
Si noti inoltre che il paesaggio è talvolta definito come un “fenomeno cittadino”, che nasce appunto quando l'uomo vive prevalentemente in città, distante dalla natura; ed è proprio grazie a questa distanza che l'uomo riesce a vedere la natura come paesaggio. 
Se andiamo indietro nel tempo, vediamo che un movimento simile si ebbe in Grecia nel passaggio dalla cultura ellenica a quella ellenistica: la cultura ellenica, con il suo antropocentrismo, tendeva ad attribuire la bellezza solo a ciò che era utile per l'uomo, e perciò non vi era una considerazione estetica del paesaggio, ma solo una visione utilitaristica, economico-pragmatica della natura. Con la cultura ellenistica (che prende il via con le conquiste di Alessandro il Grande) però le cose cambiarono: i confini si espansero e si conobbero nuovi territori, la polis diventò una metropoli e nacque un nuovo cittadino a cui la natura apparve come qualcosa di opposto a se stesso, qualcosa di distante che deve essere riconquistato. In questo momento di smarrimento e di crisi si fa strada l'idea di paesaggio, che si presenta come una sorta di cura estetica capace di risarcire il dolore per una unità che si è infranta: si pensi, ad esempio, agli idilli di Teocrito, in cui sono ritagliate dalla totalità della natura piccole immagini di luoghi ameni, con l'unico scopo di offrire occasioni di beatitudine e contemplazione estetica disinteressate. Il paesaggio ristruttura il legame, interrotto, tra terra e mondo.

Come si è detto sopra, l'esperienza paesaggistica è intimamente soggettiva: per questo motivo Simmel sostiene che il paesaggio nasca da un atto spirituale, lo stimmung. Con tale termine Simmel intende sottolineare la particolarità della tonalità spirituale, dell'atmosfera, dello stato d'animo o del sentimento, scaturiti dall'insieme di quegli elementi naturali che l'attività mentale ritaglia dallo sterminato susseguirsi degli elementi naturali percepiti come totalità; in altre parole, lo stimmung, è: «una qualità oggettiva del paesaggio, laddove questo è prodotto soggettivo […] è ciò che un insieme di oggetti naturali esprime solo quando una soggettività vi esplica la sua attività, e solo per questa soggettività, non prima e al di fuori di essa», come scrive Monica Sassatelli nell'introduzione ai sopracitati Saggi di Simmel.
Della soggettività insita nel paesaggio Simmel parla in Filosofia del paesaggio:

«La tonalità spirituale è un momento essenziale, o forse il momento essenziale che traduce la frammentarietà degli elementi del paesaggio in un sentimento di unità – ci si chiede come questo sia possibile dal momento che il paesaggio possiede una “tonalità spirituale” solo quando viene visto come unità, e non prima, nella mera somma di elementi disparati».5

Il paesaggio nasce quando l'uomo si rivolge alla natura senza con alcun scopo pratico, soltanto per fruirne esteticamente. Su questo punto quanto sostiene Simmel si accorda con le osservazioni di Ritter:

«Il paesaggio è la natura che si presenta esteticamente nello sguardo di chi la contempla con sensibilità e partecipazione: non sono, in quanto tali, “paesaggio” né i campi prima della città, né il fiume inteso come “confine”, come “via commerciale” o come “problema per chi costruisce ponti”, e neppure lo sono le montagne e le steppe dei pastori e delle carovane (o di coloro che sono alla ricerca di petrolio). Tutte queste cose diventano paesaggio solo quando l'uomo si rivolge loro senza uno scopo pratico, ma con un libero godimento contemplativo, al fine di trovarsi come uomo libero all'interno della natura».6

Nelle riflessioni di Simmel e di Ritter, è lo sguardo disinteressato alla natura che consente al mero dato visivo di farsi paesaggio.

Il primo uomo moderno

Nella celebre lettera "del Monte Ventoso", che rientra nel gruppo delle cosiddette Familiari,Francesco Petrarca scrive all'amico Dionigi da Borgo San Sepolcro, monaco agostiniano e teologo, per raccontargli della scalata di questo monte (situato ad Avignone, in Provenza) compiuta con il fratello Gherardo il 26 aprile 1335 (venerdì Santo). In tale epistola i fatti realmente avvenuti si fondono ad altri fittizi cui viene conferito un alto valore simbolico: è in queste pagine infatti che Jackob Burckhardt vede l'atto di nascita di una lettura della natura diversa da quella scientifica, e che gli fa considerare Petrarca il primo tra i moderni che osservarono e gustarono il lato estetico del paesaggio.
La modernità della Lettera consiste nel fatto che l'autore compie una scalata, al tempo stesso vera e simbolica, del Monte Ventoso per pura curiositas, ossia «spinto dal desiderio di vedere un luogo celebre per la sua altezza», e dal desiderio di emulare Filippo V di Macedonia che, stando alla testimonianza di Livio, aveva scalato il Monte Emo in Tessaglia. Il fine della scalata è quello di raggiungere una vetta, una posizione privilegiata, da cui poter osservare le cose da una prospettiva nuova, proiettandosi lontano e sentendosi libero; fuor di metafora, il fine della scalata sembra essere quello di lasciarsi alle spalle la piattezza del senso comune (simboleggiata, forse, dalla pianura), che negli anni in cui Petrarca scrive è plasmato dalla visione teologica del mondo. In altre parole, l'atto di guardare il paesaggio da una vetta sembra alludere alla volontà dell'uomo moderno di guardare dall'alto, di andare oltre a tutto ciò che viene comunemente e pressoché universalmente accettato. Nell'epistola, la voce del senso comune sembra esprimersi attraverso la bocca di un vecchio pastore: 

«In una valletta del monte incontrammo un vecchio pastore che tentò in mille modi di dissuaderci dal salire, raccontandoci che anche lui, cinquant’anni prima, preso dal nostro stesso entusiasmo giovanile, era salito fino sulla vetta, ma che non ne aveva riportato che delusione e fatica, il corpo e le vesti lacerati dai sassi e dai pruni, e che non aveva mai sentito dire che altri, prima o dopo di lui, avesse ripetuto il tentativo. Ma mentre ci gridava queste cose, a noi – così sono i giovani, restii ad ogni consiglio – il desiderio cresceva per il divieto. Allora il vecchio, accortosi dell’inutilità dei suoi sforzi, inoltrandosi un bel po’ tra le rocce, ci mostrò col dito un sentiero tutto erto, dandoci molti avvertimenti e ripetendocene altri alle spalle, che già eravamo lontani. Lasciate presso di lui le vesti e gli oggetti che ci potevano essere d’impaccio, tutti soli ci accingiamo a salire e ci incamminiamo alacremente.»

La scalata è ardita, e perciò l'impresa di Petrarca e di suo fratello suscita sbigottimento nel pastore, il quale tenta di dissuaderli facendo appello alla propria, deludente, esperienza personale. Tuttavia, i due giovani decidono di continuare a salire, spinti e incoraggiati proprio dalle parole del pastore, e dalla volontà di trasgredire. Stando all'interpretazione della Lettera proposta da Jackob, è proprio attraverso questa «trasgressione» della tradizione che avviene la nascita del soggetto moderno, di cui il paesaggio sembra presentarne l'occasione, poiché suscita «l'estasi della vetta che risveglia pienamente il soggetto a se stesso».8

Il fratello si dimostra più agile nella scalata e riesce persino a trovare una scorciatoia, ma Francesco preferisce percorrere una strada più lunga ma più piana, per esplorare le valli, e sebbene ad un certo momento, sentendosi stanco, raggiunga il fratello e compia con lui un tratto del percorso, in seguito se ne allontana di nuovo. Questo racconto descrive allegoricamente la crisi spirituale del poeta: il fratello (che a breve prenderà i voti monacali), scala senza difficoltà, mentre Francesco fa molta fatica, forse perché troppo legato alle cose materiali. Tuttavia, egli continua il suo cammino nella speranza di raggiungere la vetta, simbolo della beatitudine spirituale:

«Ciò che hai tante volte provato oggi salendo su questo monte, si ripeterà, per te e per tanti altri che vogliono accostarsi alla beatitudine; se gli uomini non se ne rendono conto tanto facilmente, ciò è dovuto al fatto che i moti del corpo sono visibili, mentre quelli dell’animo sono invisibili ed occulti. La vita che noi chiamiamo beata è posta in alto e stretta, come dicono, è la strada che vi conduce. Inoltre vi si frappongono molti colli, e di virtù in virtù dobbiamo procedere per nobili gradi; sulla cima è la fine di tutto, è quel termine verso il quale si dirige il nostro pellegrinaggio».

Giunto sulla vetta (che, per antifrasi, i montanari chiamano Figliuolo) Petrarca avverte una sensazione nuova, quasi una sorta di istupidimento, suscitato sia dall'aria insolitamente leggera e pura, sia dall'altrettanto insolita bellezza del paesaggio. Jackob, commentando la lettera, sottolinea che la presa di coscienza da parte del soggetto moderno si collega ad una concezione nuova della spazialità: la posizione elevata infatti conferisce a Petrarca la libertà nel movimento visivo, e lo proietta lontano, verso le Alpi. È qui che nasce una prospettiva nuova:

«La posizione assunta dal poeta sul Ventoso possiede un'altra qualità degna di attenzione: il prendere distanza dal mondo. È solo in alto, alla fine di una lunga ricerca, che il soggetto incontra una prospettiva nuova, uno sguardo inusuale».9

Grazie a questa posizione si delinea una distanza, fra il soggetto e il mondo: infatti Petrarca è davanti al paesaggio, alla natura, al mondo e si scopre diverso da essi.10
Sulla cima, di fronte alla bellezza del paesaggio, ammirando e guardando ciò che si era proposto di vedere, Petrarca apre le Confessioni di Agostino, (dono di Dionigi, non a caso il destinatario della Lettera) e legge: 

«[...] e vanno gli uomini a contemplare le cime dei monti, i vasti flutti del mare, le ampie correnti dei fiumi, l’immensità dell’oceano, il corso degli astri e trascurano se stessi».

Petrarca si sente al tempo stesso stupito e deluso di fronte a queste righe, poiché la sua ricerca di Dio nel paesaggio, intendendo la scalata del monte come una scalata dell'anima verso la vita beata, viene condannata da Agostino come una forma di attaccamento alle cose terrene. Viene meno, d'un tratto, l'estasi della vetta, e niente si rivela ammirabile fuorché l'anima, «di fronte alla cui grandezza non c’è nulla».
Petrarca comincia la discesa in silenzio, con lo sguardo rivolto soltanto alla propria interiorità, in obbedienza al precetto agostiniano:

«Soddisfatto oramai, e persino sazio della vista di quel monte, rivolsi gli occhi della mente in me stesso e da allora nessuno mi udì parlare per tutta la discesa: quelle parole tormentavano il mio silenzio».

Arrivato alla capanna in cui aveva trascorso la notte precedente, Petrarca vi si ritira per passarvi un'altra notte e scrivere la lettera, a suo dire velocemente (sebbene la ricchezza delle citazioni attesti un'elaborazione attenta del testo), per paura di dimenticare le emozioni provate, e in essa egli chiede a padre Dionigi di pregare per lui e per la sua anima, affinché cessi di errare e trovi pace in ciò che definisce «unico bene, veramente certo e duraturo».

Ciò che ha spinto Petrarca a intraprendere la scalata è la volontà di ricercare l'incorporeo, di passare dalle cose materiali a quelli spirituali, e la contemplazione disinteressata della natura è presentata come la via maestra per la beatitudine: Ritter coglie in questo atteggiamento l'aspirazione da parte dell'anima a conoscere la totalità dell'essere, e lo considera un tratto tipico della filosofia classica. 

Con la rinascita delle città, avvenuta dopo l'anno Mille grazie al miglioramento delle tecniche agricole e al conseguente aumento della produzione, gli uomini lasciano le campagne: ciò produce, da un lato, un progressivo allentamento del loro legame con la natura e, dall'altro, la volontà di recuperarlo, innescando la tensione dialettica da cui si sviluppa l'idea di paesaggio. Il caso di Petrarca è emblematico da questo punto di vista: egli infatti è il cittadino che esce dalla città e si riappropria della natura per fruirne esteticamente; egli non scala per ottenere un vantaggio, ma per fondersi nella totalità naturale ritrovando Dio attraverso la contemplazione.
Il paesaggio, per come lo abbiamo definito fino ad ora, paradossalmente risulta essere qualcosa di estraneo alla popolazione agreste che vive immersa nella natura (che nella Lettera di Petrarca è rappresentata dalla figura del pastore): anzi, la natura come paesaggio e la natura con la quale si rapporta il contadino sono antitetiche, non sovrapponibili11.
Assieme a Boccaccio e Giotto, Petrarca è considerato il precursore di una nuova cultura, diversa da quella medioevale caratterizzata prevalentemente dall'aspetto religioso: Boccaccio nelle sue opere mette in scena uomini passionali, decisi a vivere qui e ora senza aspirazioni metafisiche, che si adoperano con mille astuzie per raggiungere i propri obiettivi, tutti terreni; Giotto dipinge persone interessate al mondo e alla vita quotidiana, ovvero i protagonisti della città, mercanti e banchieri che si erano affermati nei comuni italiani; Petrarca inizia a guardare in modo nuovo i classici greci e latini, spesso trascurati nel Medioevo. Seppur con mezzi espressivi diversi, questi tre personaggi valorizzano la dimensione terrena dell'uomo, iniziando a considerarlo libero e protagonista della storia. Questa nuova cultura di cui Petrarca, Giotto e Boccaccio sono precursori prenderà poi il nome di Umanesimo.


BIBLIOGRAFIA:

Jakob, M., Il paesaggio, Roma 2009
Ritter, J., Soggettività, Roma 1997
Simmel, G., Filosofia del paesaggio, Roma 2010



Cfr. M. Jakob, Il paesaggio, Roma 2009, p.30.
Cfr. G. Simmel, Filosofia del paesaggio, Roma 2010, p. 54.
Cfr. M. Jakob, Il paesaggio, op. cit., p. 30.
Cfr. M. Jakob, Il paesaggio, op. cit., p.31. 
Cfr. G. Simmel, Filosofia del paesaggio,op. cit., p. 65.
Cfr. J. Ritter, Soggettività, Roma 1997, p.119.
Di questa raccolta fanno parte 350 lettere, suddivise in XXIV libri, composte tra il 1350 e il 1360. https://letteritaliana.weebly.com/lascensione-del-monte-ventoso.html 
Cfr. M. Jakob, Il paesaggio, op. cit., p.34.
Cfr.M. Jakob, Il paesaggio,op. cit., p.34.
10 Cfr.M. Jakob, Il paesaggio,op. cit., p.35.
11 Anche Cézanne sostiene questa posizione, domandandosi se la gente di campagna sappia cos'è un paesaggio, dal momento che il contadino ha una visione strumentale e utilitaristica dell'ambiente circostante. Questo aspetto viene messo in luce anche da Heidegger che, nel capitolo XV di Essere e tempo, parla di chi lavora in campagna definendo come il loro unico sguardo «l'utilizzabilità» di ciò che esiste in natura.

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